El documento parte de una premisa que comparto plenamente: se entiende por cultura juvenil la cultura creada por los propios jóvenes. Con lo que no estoy tan de acuerdo es en el sentido que se la da a «cultura creada por los propios jóvenes». Seguramente por deformación profesional, me resisto a pensar la cultura en términos únicamente de «artefactos o productos culturales» y prefiero, en cambio, ampliar la definición a un concepto más antropológico, según el cual cultura se refiere a lo que es distintivo de la «forma de vida» de la gente.

Así, por lo tanto, al hablar de «cultural juvenil», no entiendo sólo el conjunto de «cosas» –canciones, cómics, conciertos, obras de teatro, estilos de vestir, esculturas, graffiti– producidas por los jóvenes, sino también los procesos y el conjunto de «prácticas». Me interesa la producción e intercambio de significados entre los miembros de una sociedad o grupo. Decir que pertenecemos a la misma cultura implica decir que interpretamos el mundo de la misma manera y que por lo tanto podemos expresarnos de manera que seamos entendidos por los demás. Me estoy refiriendo a «significados compartidos». Cuando los jóvenes interpretan su realidad de forma que –aunque sólo en parte– deja de ser comprensible para los adultos, hablamos de «cultura juvenil».

Es por esta razón que no comparto la delimitación del concepto defendida en el documento, que conlleva que «Difícilmente encontraremos este concepto de cultura en el ámbito del marketing manejado por las multinacionales». Se aportan ejemplos concretos: «los Backstreet Boys no entrarían dentro de nuestro concepto de cultura juvenil, no por lo menos en el utilizado en este informe; sí lo haría, por ejemplo, el fresco y dinámico grupo femenino de trash Jauko Barik, del colectivo Buena Vista, de Donostia».

Creo que pensar una política cultural de juventud desde esta premisa implicaría quedarse a medio camino en la ruptura que el informe propone. En otras palabras, no comparto la afirmación según la cual «otra cuestión es el consumo juvenil». Creo que una política cultural dirigida a la juventud no debe de establecer una frontera nítida entre producción y consumo por la simple razón de ésta no existe en la vida de los jóvenes. Defenderé este argumento en dos direcciones distintas:

1 • Primero la idea según la cual la separación entre consumo y producción no es tan nítida como tendimos a pensar. Normalmente se presupone que el consumo es «pasivo» y la producción «activa». Por ejemplo en música, este tipo de distinciones acostumbra a ir asociada a otras como interpretación frente a consumo, o profesional frente a aficionado. Siguiendo a Paul Willis en su libro Cultura Viva, creo que la distinción no es tan nítida como parece. Lo que Willis define como «estética cotidiana» o «estética enraizada» hace de puente entre producción y consumo. Para entendernos, la mayoría de músicos pop han empezado como fans, grabando cintas de cassette de forma creativa, buscando CDs y cintas en tiendas especializadas, formándose un gusto musical determinado y discriminando entre estilos, grupos y canciones, convirtiéndose en productores en el consumo. En la cultura juvenil, el aprendizaje raramente viene a través de la academia. Es en esta estética cotidiana que los jóvenes aprenden progresivamente este nueva cultura tradicional que es la cultura popular (cultura pop), y que nos guste o no, está mediada por los artículos de consumo.

2 • Jiménez, citado en el documento, muestra como consumo y producción no son elementos opuestos, sino parte de un mismo fenómeno, en referencia a un nuevo elemento: «“(...) Está demostrado que escuchar un determinado tipo de música, más aún, practicar un determinado tipo de música es un medio de gran importancia en la socialización juvenil. Y en nuestra sociedad todavía no le concedemos toda la importancia que en verdad tiene, no por lo menos al nivel de lo que ocurre en otros países europeos”».

Yo recojo esta afirmación que considera la música escuchada y practicada cómo un medio de gran importancia en la socialización juvenil y la extiendo a los estilos juveniles en general, en los cuales también hay ropa, bares, discotecas, juegos de ordenador, películas y muchos otros artículos de consumo. A través del consumo de estos productos los jóvenes producen culturalmente las geografías sociales en las cuales se mueven. Es en estas geografías que se negocian identidades, transiciones y significados como las distinciones entre clases sociales, entre géneros, entre el euskara y el castellano, etc.

Usando una fórmula provocativa, cada vez se hace más cierta la frase según la cual consumo, luego existo: los jóvenes, para posicionarse en relación con los demás, necesitan del consumo. Es a través del consumo, de ropa, de música, de locales de noche, de cine, etc., que negocian su identidad y producen culturalmente las geografías sociales. Es en este sentido que hablo de nuevas relaciones culturales. Cómo en cualquier relevo entre generaciones, la reproducción social es en realidad una reproducción, y en el caso de la cultura juvenil esto se acentúa todavía más, debido al rápido cambio de los objetos (grupos de música, modas en el vestir, locales de noche) que obligan a cada nueva generación a renegociar los significados.

Las geografías culturales resultantes de esta renegociación pueden (re)producir las de los adultos o también cambiarlas. En relación con el Gazte Txoko, por ejemplo, en el marco de la producción cultural, se explica en el documento que «En él se juntan jóvenes de entre 12 y 17 años. De todas clases, jóvenes que no tienen problemáticas diferenciadas y jóvenes con graves problemas familiares y sociales. Y esta es, precisamente, una de las batallas ganadas por este Gazte Txoko: que todo tipo de jóvenes se mezclen en sus locales. Unos vienen desde el campo de la marginalidad, otros no, pero actúan con total normalidad y considerando que están entre iguales». El mismo tipo de proceso, sin embargo, se puede producir a través del consumo cultural.

Así, por lo tanto, en vez de hablar de cultura juvenil tal y como se entiende en el documento, prefiero hablar de «cultura popular» y «cultura corriente», tal y como hace Paul Willis. «Cultural popular» se refiere a los materiales de consumo que proporciona básicamente el mercado, pero también los propios jóvenes en los ámbitos locales. Son las canciones, conciertos, ropa, programas de televisión, juegos de ordenador, discotecas, películas, etc. Al lado de ésta, se puede colocar a lo que normalmente se considera «alta cultura», que también proporciona materiales, aunque mucho menos populares.

La «cultural corriente», en cambio, consiste en la apropiación que los jóvenes hacen de estos materiales en su vida cotidiana: el sentido que les adjuntan y el uso que les dan a esos objetos de la cultura popular. Volvamos al caso de los Backstreet Boys. Desde mi punto de vista, al centrarse en la producción, el documento establece una línea demasiado nítida entre este grupo «comercial» y Jauko Barik, que se considera «auténtico». Esta distinción no hace sino reproducir la clásica distinción entre la «alta cultura» de por ejemplo Mozart y la «cultura basura» de Jauko Barik, pero cambiando los parámetros. Esto es especialmente peligroso si no se tienen en cuenta los «consumos», en la cultura corriente, de estos diferentes materiales. Muchos consumidores de Jauko Barik en un contexto local pueden ser tan poco críticos y seguidistas como las seguidoras de Backstreet Boys. Es más, a través de este grupo puede desarrollarse estrategias de negociación de la feminidad nada acríticas. En otras palabras, no son los objetos sino la relación que se establece con los objetos lo que tiene que ocupar nuestra atención.

Pensemos en quién consume qué –cada tipo de música. Cómo no conozco el caso de Donostia, hablaré desde mi punto de vista en Barcelona, dónde el público de Backstreet Boys es femenino, y mucho más frecuente entre las posiciones más desaventajadas de la estructura social. Esto es obviamente sospechoso: el gusto musical de aquellos en una situación de desventaja social es el gusto más denostado por el resto de la sociedad.

Aquí es donde toda mi argumentación sobre la importancia de tener en cuenta no sólo la producción sino también el consumo muestra su importancia. Defiendo que todo tipo de consumo cultural tiene que ser considerado susceptible de políticas culturales. Un ejemplo ilustrará perfectamente mis razones. En los años 60, en Inglaterra, las revistas homólogas a nuestros Superpop y Nuevo Vale tenían un discurso homogéneo a través del cual aconsejaban a sus lectoras que lo que tenían que hacer es buscar un futuro marido que las mantuviese, mientras que hablaban de las amigas en términos de peligro de traiciones y desconfianzas. Durante los años 70, periodistas feministas entraron a trabajar en las redacciones de estas revistas, y aunque manteniendo el discurso sobre la belleza femenina, introdujeron planteamientos muy distintos gracias a los cuales se animaba a las lectoras a desarrollar amistades sólidas con otras chicas, a pensar en su carrera independientemente de que buscaran el amor de su vida y a reafirmar su autoestima.

Desde el punto de vista que defiendo, esto es política cultural (aunque llevado a cabo por particulares, por supuesto). Y es en esto sentido que defiendo que no establezcamos rígidas fronteras ni entre producción y consumo, ni entre comercial e independiente. Política cultural tiene que ver con facilitar y desarrollar la producción y la difusión, pero también el consumo, y también en regular el mercado, en marcar límites y cuotas para aquellos que no tienen el poder comercial, en impulsar la diversidad de contenidos, etc.

De cara al documento, por lo tanto, encuentro a faltar propuestas en dos sentidos: 1) desarrollar el consumo; y 2) regular y promover la industria. En relación con el desarrollo del consumo, una posibilidad es ofrecer espacios dónde haya materiales, tanto comerciales como no comerciales, donde los jóvenes puedan reseguir la genealogía de la cultura pop, así como las conexiones con la «alta cultura». Espacios dónde se propongan lecturas sofisticadas de los productos pop, pero
siempre desde una posición abierta, dialogante y «simpatizante», y no con elitismos de cualquier tipo que deslegitimen gustos o estilos determinados.

Estos espacios basados en el consumo también podrían facilitar actividades destinadas a mostrar cuan fina es la línea que separa consumo de producción, y por lo tanto a atraer a «consumidores» a actividades «productivas». Este paso es un elemento esencial de la filosofía Hazlo tú mismo (DIY: Do It Yourself), que con el Punk y ahora con la música electrónica e Internet alcanza límites insospechados.

En cuanto a la regulación y promoción de la industria, encuentro a faltar una política cultural que tenga en cuenta la realidad cultural de los jóvenes: muchos de ellos crean su cultura corriente a través de los materiales más comerciales. Esto hace que sea importante seguir de cerca esta cultura corriente, para ver si es necesaria algún tipo de regulación, por ejemplo para asegurar la diversidad. Si se crea un complejo comercial con bares y discotecas de noche, se pueden crear cuotas según estilos con tal que no sólo haya locales con estilos de música comerciales y mayoritarios, sino también otros diferentes. O pensemos en las licencias de radio. En Inglaterra hay licencias para radios musicales que especifican que tal o cual emisora sólo puede radiar música afro-caribeña de baile. Esta regularización tiene como objetivo asegurar que las minorías pueden tener acceso público a la música de su cultura corriente independientemente de las lógicas del mercado.

En definitiva, no creo que el objetivo de las políticas culturales tenga que centrarse en la producción y la difusión, tal y como defiende el documento, sino también en el consumo. Creo firmemente que puede haber consumos muy creativos y vigorizantes dentro de la cultura pop más comercial y consumos completamente alienados y pasivos dentro de la cultura más underground. Creo que un fuerte sector anticomercial es necesario, pero sin olvidar que la gran mayoría comercial es un elemento esencial de la cultura juvenil. Comparto la opinión de Eraso según la cual «hemos de impulsar que existan otras voces, que se escuchen otras voces», pero no comparto la idea según la cual «los Backstreet Boys no es representativo de nuestros jóvenes; el grupo euskaldun Jauko Barik, sin embargo, sí lo es». Creo tanto uno como el otro lo son, porque ambos cobran vida en la vida cotidiana de nuestros jóvenes.

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El consenso político vigente a lo largo de los tres últimos años en Oñati en torno al PLAN MUNICIPAL DE JUVENTUD nos ha permitido trabajar en condiciones más adecuadas en el impulso de varios de los proyectos que lo componen. En el caso concreto del Proyecto de Jóvenes creadores y Culturas Juveniles, los primeros pasos comenzamos a darlos hace unos seis años, tímidamente, dirigidos a concretar una base teórica que nos permitiera desarrollar prácticas concretas.

Sobre un contraste continuado entre la teoría formulada y las prácticas existentes entre los/as jóvenes, intentamos año tras año avanzar hacia metas y objetivos cada vez más ambiciosos.

La formulación teórica es elemental y seguramente conocida por muchos de los presentes. Nuestro proyecto de Culturas Jóvenes intenta impulsar de manera simultánea las cuatro áreas de referencia en que algunos expertos dividen las denominadas Culturas Jóvenes: 1. Difusión cultural, 2. Promoción social y cultural, 3. Creación y expresión culturales y 4. Participación social.

La difusión cultural ofrecida especialmente a los/as jóvenes es importante porque les permite el acceso a los bienes y procesos culturales existentes a nuestro alrededor. Nosotros por nuestra parte intentamos difundir especialmente los creados o emprendidos por los mismos jóvenes, pero sin excluir de ningún modo los provenientes del mundo adulto. Este concepto de difusión cultural está ligado, tal y como expresan determinados autores, al de democratización cultural (“acercar la cultura al pueblo y el pueblo a la cultura”).

La promoción social y cultural por su parte es importante porque proporciona a los jóvenes instrumentos que les ayudan a entender tanto el mundo que les rodea como sus estructuras sociales, económicas y culturales.

La creación y expresión culturales son fundamentales en sí mismas, claro, y es nuestra tarea el fomento de ambas, al margen de la disciplina y el producto concreto que los jóvenes elijan para su desarrollo.

Por último, la última área, que denominamos genéricamente participación social, es también indispensable, porque posibilita que la capacidad de crear y expresar de nuestros/as jóvenes oñatiarras cuente con vías y espacios para su concreción. El desarrollo de la participación social permite a su vez el avance en la comunidad concreta hacia la situación que los estudiosos denominan democracia cultural.

La iniciativa municipal que representamos intenta impulsar, de forma simultánea y siempre en la medida de lo posible, dos tipos de procesos distintos: el primero, el relativo a los procesos ascendentes de promoción de la capacidad expresiva de los jóvenes oñatiarras, y el segundo, el relacionado con los procesos de participación de estos jóvenes en los ámbitos culturales existentes en nuestra comunidad.

Otra cuestión importante, además de la concreción de las distintas áreas que componen las Culturas jóvenes, es establecer, de alguna manera, por dónde empezar, qué disciplinas juzgamos como las más adecuadas para el impulso de la referida metodología. En nuestro caso, dedicamos un periodo de tiempo considerable a la observación directa de las realidades culturales juveniles ya existentes en el municipio, observación que nos permitió comenzar a trabajar a partir de algunos de los intereses reales detectados, es decir, a partir, en la medida de lo posible, de algunas de las prácticas culturales concretas en las que los jóvenes oñatiarras estaban ya involucrados con anterioridad a la apertura del gazteleku municipal.

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